ადრეული საბჭოთა კულტურის მოყვარულებს ხშირად იზიდავთ ის ფაქტი, რომ ეს ხელოვნება სრულიად პარტიულია: არანაირი პოსტმოდერნული ირონია თუ იმიტაცია, მხოლოდ პოლიტიკური რწმენის სწორხაზოვანი პროკლამაციები. ეს შოკისმომგვრელი წითელი ხელოვნებაა და ის, რა თქმა უნდა, პროპაგანდის ნაწილად ფუნქციონირებდა. ზუსტად ამ მიზეზთა გამო ლიბერალური დასავლეთის თვალში ელ ლისიცკისა და მაიაკოვსკის მსგავსი ხელოვანები თითქოს სულ სხვა სამყაროს ეკუთვნოდნენ — საოცარსა და ახალს, მაგრამ, გარკვეულწილად, კომპრომეტირებულსაც.

აქედან გამომდინარე, შეიძლება ვიფიქროთ, რომ საბჭოთა კულტურის ადრეული წლები ვერაფრით დაუდებდა დასაბამს დოკუმენტურ კინოს — ამ (შედარებითი) ობიექტურობისა და მოზომილი დაკვირვების განსახიერებას. თუმცა, სინამდვილეში, სწორედ ეს მოხდა, როდესაც ახლადშექმნილი საბჭოთა კავშირის რამდენიმე ყველაზე საზრიანმა და პოლიტიკურად აქტიურმა რეჟისორმა თავის თავზე აიღო საოცარი ახალი სამყაროს ფირზე აღბეჭდვა. ძიგა ვერტოვმა და ალექსანდრე მედვედკინმა ჟურნალისტიკასა და სამხედრო სფეროში დაგროვილი გამოცდილება გამოიყენეს და თავიანთი სურვილი, გაეგოთ და წარმოეჩინათ ჩვეულებრივ მუშათა ცხოვრება, ისეთი ახალი, დოკუმენტური ჟანრის შექმნით დაიკმაყოფილეს, რომელიც დღესაც აქტუალურია.

თანამედროვე კინოზე ვერტოვის გავლენა იმდენად ყოვლისმომცველია, რომ მისი ამოცნობა რთულიც კია: დოკუმენტური თუ მხატვრული კინოს ასობით რეჟისორმა, სავარაუდოდ, გაუცნობიერებლად გამოიყენა ის იდეები, რომლებიც მან და მისმა გუნდმა ხელოვნების ამ დარგში შემოიტანა. ამ ზეგავლენის გამოაშკარავების ერთ-ერთი გზა იმ ხაზის გამოკვეთაა, რომელიც მათ დოკუმენტურ რევოლუციასა და 1960-1970-იანი წლების ფრანგულ ახალ ტალღას შორისაა გავლებული. ამ კავშირის დანახვა იმიტომაა შესაძლებელი, რომ როცა კი კინო დაჩაგრული ადამიანების გაჭირვების დოკუმენტირებას ცდილობს, ვერტოვისა და მედვედკინის ხედვის გავლენა ყოველთვის შესამჩნევი ხდება.

ძიგა ვერტოვის ნამდვილი სახელი დევიდ კაუფმანია და ის ბიალისტოკის ებრაულ დასახლებაში დაიბადა. 1918 წელს ვერტოვი მოსკოვში გადავიდა საცხოვრებლად და შემდეგი შვიდი წელი არამხატვრული კინოს ახალი ესთეტიკის შექმნაში გაატარა. თავის ცოლთან, მემონტაჟე ელიზავეტა სვილოვასთან და ძმასთან, ოპერატორ მიხაილთან ერთად რამდენიმე კინოქრონიკაზე მუშაობისას, ვერტოვმა (როგორც საკუთარ თავს უწოდებდა) რამდენიმე ადრეული ფუნდამენტური კინოთეორია განავითარა. მაგალითად, მას ეკუთვნის იდეა, რომ კადრების სხვადასხვაგვარი დაჭრა ახალ მნიშვნელობებსა და დამოკიდებულებებს ქმნის — მაშინაც კი, როცა ფირზე ასახული მოქმედება დადგმული არაა, ანუ "დოკუმენტურია".

ვერტოვმა, სვილოვამ და კაუფმანმა დაუმუშავებელი კინოქრონიკა, რომელიც ზოგჯერ ერთმანეთს შორის კავშირის არმქონე კადრების ერთობლიობა იყო, გარდაქმნეს და რაღაც ემოციური, პოლიტიკურად ანგაჟირებული და რადიკალური მიიღეს. საავტორო კინოში გადასვლასთან ერთად, ვერტოვმა შექმნა რამდენიმე მანიფესტი, სადაც ის არამხატვრულ კინოს ჭეშმარიტ გამათავისუფლებელ ძალას უწოდებდა: ყველას შეეძლო ხელში აეღო კამერა და თავის გარშემო სამყარო გადაეღო. ეს იყო ნამდვილი დემოკრატია, "ძალაუფლების ხალხისთვის გადაცემა".

1926-1931 წლებში ვერტოვმა იმუშავა ოთხ სრულმეტრაჟიანი ფილმზე (სამყაროს მეექვსე ნაწილი, მეთერთმეტე წელი, კაცი კინოკამერით და ენთუზიაზმი), რომელიც ეთნოგრაფიას, პროპაგანდას, სატირასა და რადიკალურ მონტაჟის ტექნიკებს აერთიანებდა. მათგან განსაკუთრებული აღნიშვნის ღირსია კაცი კინოკამერით, რომელიც ვერტოვის თავბრუდამხვევი შედევრია საბჭოთა ქალაქის ყოველდღიური ცხოვრების შესახებ. ამ ფილმთან შედარებით თანამედროვე კინო სრულად უწყინარი ჩანს და გასაკვირი არაა, რომ ის სულ ახლახან Sight and Sound-ის მიერ მსოფლიო კინოს ისტორიის მერვე საუკეთესო ფილმად დასახელდა. ზემოაღნიშნული ოთხი ფილმი ვერტოვს დოკუმენტალისტიკის ნათლიად აქცევს. მკვლევარი ჯერემი ჰიკსი წერს, რომ "ვერტოვის ძალისხმევა, შეექმნა ფილმები, აღეწერა და დაეცვა თავისი კინორეჟისურის პრაქტიკა, თავად დოკუმენტალისტიკის განსაზღვრის მცდელობა იყო". მისმა რეფლექსურმა და მკვეთრად პოლიტიკურმა ფილმებმა უკუაგდო არამხატვრული კინოს "ობიექტურობის" მითი და სრულიად განსხვავებული სამყაროს შემქმნელად იქცა.

ალექსანდრე მედვედკინი კინოს სამყაროს მოგვიანებით შეუერთდა. 1927-1932 წლებში ის საკუთარ ოსტატობას მოკლე აგიტაციური ფილმების საშუალებით ხვეწდა, სანამ საბოლოოდ არ მიიღო პოლიტიკური მხარდაჭერა თავზეხელაღებულად ამბიციურ პროექტზე — შეექმნა კინო-მატარებელი. მედვედკინმა მატარებლის მინიატურული კინოსტუდიითა და კინოთეატრით აღჭურვა დაგეგმა. მასში განთავსებულ მცირე სამუშაო გუნდს საბჭოთა კავშირის გარშემო უნდა ემოგზაურა და ნანახი ფირზე აღებეჭდა. მატარებელი ერთ ადგილას რამდენიმე დღის განმავლობაში გაჩერდებოდა, გადაიღებდა ადგილობრივ მცხოვრებთა კადრებს, შემდეგ კი შედეგს იმავე ლოკაციაზე, ეკრანზე მაშინვე გააშუქებდა.

32 შერჩეულ "ახალგაზრდა რომანტიკოსთან" ერთად, მედვედკინი გზას დაადგა. პირველი წლის განმავლობაში კინო-მატარებელმა 294 დღე გაატარა მოგზაურობაში და 72 ფილმი შექმნა. ჯგუფის თითოეულ წევრს მხოლოდ ერთი კვადრატული მეტრის ზომის ადგილი ჰქონდა გამოყოფილი დასაძინებლად და მათგან დღეში 18-საათიან მუშაობას მოითხოვდნენ. ვარაუდობენ, რომ ამ გზით 100 ათასზე მეტი მუშის ცხოვრება აისახა ფირზე. რამდენიმე გადარჩენილი მაგალითი გვაჩვენებს, როგორი დაუმუშავებელი და მარტივი იყო მიღებული შედეგი, თუმცა, ამავდროულად, საოცრად ცხადი და პირდაპირიც. მედვედკინი რიგით საბჭოთა მოქალაქეთა ცხოვრებაში ჩართვით ცდილობდა, ინტერვენციული დოკუმენტალისტიკის ახალი ტიპი შეექმნა. "ეკრანზე ადამიანის მეგობრების, მისი ქარხნის იატაკის ხილვა ყველასთვის საინტერესოა", — წერდა ის. ამგვარი დოკუმენტური ფილმი ერთგვარ იარაღად გამოიყენებოდა: რიგით მოქალაქეთა მიერ საკუთარ თავებზე რეფლექსიის გზით, მედვედკინს სურდა, რომ მუშებისთვის პირველი ხუთწლიანი გეგმის მოთხოვნების სრულად შესრულებისთვის საჭირო მოტივაცია მიეცა.

ვერტოვი და მედვედკინი ერთმანეთს არასდროს შეხვედრიან — მიუხედავად იმისა, რომ ერთხელ, 1937 წელს, ისინი ერთსა და იმავე შენობაში ცხოვრობდნენ. ორივე მათგანი სტალინიზმის დროს კინოხელოვნებას ჩამოაშორეს. თუმცა, რამდენიმე ათწლეულის შემდეგ — მიუხედავად იმისა, რომ სამშობლოში მათი სახელები ყველამ მიივიწყა — ეს ორი ხელოვანი ევროპის ყველაზე გავლენიანი და რადიკალური ხედვის მქონე რეჟისორების შთაგონების წყაროდ იქცა.

დოკუმენტალისტი ჟან რუში ფრანგული ახალი ტალღის წინამორბედად ითვლება. ეს სკოლა 1950-1960-იან წლებში დასავლურ კინემატოგრაფიულ ტრადიციებს დაუპირისპირდა და შედეგად წარმოშვა ყველა დროის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი არტჰაუს რეჟისორები: ჟან-ლუკ გოდარი, ჟაკ რივეტი, ფრანსუა ტრიუფო. 1961 წლის ფილმ ზაფხულის ქრონიკებში (რომელიც ყველა დროის ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული დოკუმენტური ფილმია), ვერტოვის საპატივცემულოდ, რუში ქმნის ფრაზას, cinema vérité : "ჩვენი ერთადერთი განზრახვა იყო პატივისცემის გამოხატვა ძიგა ვერტოვისადმი, [...] რომელმაც ერთპიროვნულად შექმნა იმგვარი კინო, როგორსაც დღეს ვიღებთ".

როგორც ჯერემი ჰიკსი წერს, "1960-იანი წლების კინოს გადაღება-სწავლებაში პოლიტიკური აქცენტების გაძლიერება ხელოვნებისა და პოლიტიკისადმი ვერტოვის დამოკიდებულებით მართლდებოდა". 1968 წელს, როცა ევროპა მასობრივმა პროტესტმა და გაფიცვებმა მოიცვა, გოდარმა "ძიგა ვერტოვის ჯგუფი" — მილიტარისტული სენტიმენტების მქონე რეჟისორთა კოლექტივი შექმნა. ცხრა აგიტაციური ფილმის სერიაში, რომლის კულმინაციაც 1972 წელს ჯეინ ფონდას მონაწილეობით გადაღებული ყველაფერი კარგადაა იყო, ჯგუფმა რუშის გადაღების ხელწერა ვერტოვის მონტაჟის რადიკალურ ტექნიკასთან გააერთიანა. მიღებულმა შედეგმა გოდარს იმ უკიდურესად ექსპერიმენტული მიდგომისადმი უბიძგა, რომელიც მან მოგვიანებით ფილმებში, ფილმი სოციალიზმი და მშვიდობით, ენავ, გამოიყენა.

მედვედკინსაც გამოუჩნდა სათანადო მიმდევარი — ანდერგრაუნდ კლასიკათა, მზის გარეშეს და ასაფრენი ბილიკის შემქმნელი საკულტო დოკუმენტალისტი, კრის მარკერი, რომელიც, გოდართან შედარებით, მეტად პოეტური და მედიტაციური რეჟისორი იყო. 1967 წელს ლაიფციგში შემთხვევითი შეხვედრის შემდეგ ის და მედვედკინი ახლო მეგობრები გახდნენ. მარკერი მოხიბლული იყო კინო-მატარებლის ისტორიით და გადაწყვიტა, მსგავსი მეთოდი საკუთარ შემოქმედებაშიც გამოეყენებინა.

1967-1971 წლებში მარკერი იმ მუშების გვერდით იდგა, რომლებმაც აღმოსავლეთ საფრანგეთში, ბეზანსონში მდებარე Rhodiaceta-ს ქსოვილის ქარხანა დაიკავეს და არა მხოლოდ პოლიტიკურ თავისუფლებას მოითხოვდნენ, არამედ კულტურის მეშვეობით თვითგამოხატვის უფლებასაც. მარკერთან და გადამღებ კოლექტივთან ერთად, რომელსაც "მედვედკინის ჯგუფი" ეწოდებოდა, კინოხელოვნებაში გამოუცდელმა ამ ადამიანებმა თავიანთ ცხოვრებაზე რვა მოკლემეტრაჟიანი ფილმი შექმნეს; ბრძოლის კლასი (1968) დღემდე რჩება ორგანიზებული შრომის კინოფირზე აღბეჭდვის ერთ-ერთ ყველაზე შთამბეჭდავ ნიმუშად. კინო-მატარებლის სული, რომელიც ერთ დროს უკრაინელი მაღაროელებისა და ყირიმელი ფერმერების ცხოვრებას იღებდა, ომის შემდგომ საფრანგეთში გაცოცხლდა. მარკერი მოგვიანებით აცხადებდა: "კინო-მატარებელი ჩვენთვის რაღაც მითივით იყო — რევოლუციისა და ისტორიის მატარებელი — მაგრამ ყველაზე დიდი შეცდომა იმის დაჯერება იქნებოდა, რომ ის ოდესღაც გაჩერდა".

ის, რაც გოდარმა და მარკერმა ვერტოვისა და მედვედკინისგან გადმოიღეს, იყო რწმენა იმისა, რომ ჩვეულებრივ ხალხსაც შეუძლია ჭკვიანურად ფიქრი და გაბედულად მოქმედება; რომ მათი ხმა მნიშვნელოვანია და მისი გაჟღერება დოკუმენტური კინოს საშუალებით შეიძლება. მედვედკინის ჯგუფის ერთ-ერთ მოკლემეტრაჟიან ფილმში ბეზანსონელი მუშა და პროტესტის ორგანიზატორი მარკერს ეუბნება: "თუკი ერთხელ აღმოჩნდები კამერის უკან, ამის შემდეგ იგივე კაცი აღარ იქნები, შენი თვალთახედვა შეიცვლება". თავად ვერტოვი ამ ამბიდან რამდენიმე ათეული წლით ადრე წერდა, რომ "ყველა ადამიანი — ზოგი მეტად, ზოგი კი ნაკლებად — არის პოეტი, მხატვარი, მუსიკოსი და ა.შ. და თუ ასე არაა, მაშინ პოეტები, მხატვრები და მუსიკოსები საერთოდ არ არსებობენ".

მეთოდებს, რომელსაც ადრეულ საბჭოთა დოკუმენტალისტიკაში, რუშის შემოქმედებასა და ფრანგულ ახალ ტალღაში ვხვდებით, დღევანდელ მეინსტრიმში ღრმად აქვს ფესვები გადგმული. Cinema vérité, რუშის "ვერტოვისადმი პატივისცემა", იგრძნობა არა მხოლოდ პედრუ კოშტას, ჰარმონი კორინისა და ბელა ტარის შემოქმედებაში, არამედ დოკუმენტალისტიკის ისეთი თანამედროვე ოსტატების ფილმებშიც, როგორიც მკვლელობის აქტის შემქმნელი ჯოშუა ოპენჰაიმერია. ამასთან, რეფლექსური რედაქტირების სტილმა, რომელიც პირველად ვერტოვმა დახვეწა, შემდეგ კი გოდარმა გამოიყენა, ისეთ მეინსტრიმულ ფილმებშიც კი შეაღწია, როგორიცაა ბორნის ულტიმატუმი, კაცთა შვილნი და კლოვერფილდი.

მარკერის ემოციურ ფილმში, უკანასკნელი ბოლშევიკი (1992), რომელიც თავისი მეგობრის ხსოვნას მიუძღვნა, რეჟისორის ხმა მისტირის იმას, რომ როდესაც მედვედკინი ცოცხალი იყო, "ზედმეტად ბევრ რამეზე უნდა დადუმებულიყავი, ახლა კი ზედმეტად ბევრი რამაა სათქმელი". ჩვენთვის საბედნიეროდ, ვერტოვი და მედვედკინი ახლაც კი აგრძელებენ საუბარს.