ამერიკელმა მხატვარმა, ალისა ნილმა თავის ნამუშევარში, ხედი მხატვრის ფანჯრიდან, ნიუიორკელებისთვის (და სხვა დიდ ქალაქებში მცხოვრებთათვისაც) ნაცნობი სიუჟეტი გამოსახა: საცხოვრებელი კორპუსი საკუთარი ფანჯრის მოპირდაპირედ. ნილის შემოქმედებას სწორედ ნიუ-იორკის ამ ხედის მსგავსი სცენები განსაზღვრავს. იმ სივრცის შესახებ საუბრისას, რომელიც მისი საცხოვრებელიცაა და სახელოსნოც, ხელოვანი აღნიშნავს: "მე, რეალურად, მთელი ცხოვრება ჩემი ოთახის იმ ფანჯრის წინ გავატარე, რომელიც 107-ე ქუჩიდან ბროდვეის გადაჰყურებს. ეს იგივეა, რომ ქუჩა შენს მისაღებ ოთახზე გადიოდეს". ამ კომენტარში, ისევე როგორც მის ნახატში, იკვეთება მოტივი, რომელიც დიდი ხანია, მხატვრებს აჯადოებს — გარე სამყაროსაკენ მიმართული ხედი ფანჯრიდან.

ფანჯრის, ამ ჩვეულებრივი არქიტექტურული ელემენტის, მიმზიდველობა ხელოვნებაში განაპირობა არა მხოლოდ მისმა ფორმალურმა მახასიათებლებმა, არამედ, იმ შუამავლის როლმაც, რომელსაც ის გარე და შიდა სამყაროებს შორის თამაშობს. ზოგჯერ კომპოზიციაში ასახულია მხოლოდ ფანჯარა და მისგან შემოსული შუქი და არა — ხედი, რომელიც მის მიღმა იშლება. სწორედ ასეთია იან ვერმეერის ტილო, გოგო, რომელიც კითხულობს წერილს ღია ფანჯარასთან (დაახლოებით, 1657-1659 წლები). ასევე, შესაძლოა, ფანჯარა ხელოვნების ნიმუშში წარმოდგენილი იყოს გარე ხედიდან, როდესაც ჩვენი მზერა ინტერიერისკენაა მიმართული. ამის ბოლოდროინდელი მაგალითია ფეის რინგოლდის ტექსტილი და ნახატი, ქუჩის ისტორიის ქსოვილი (1985 წელი), რომელიც ჰარლემში მდებარე საცხოვრებელ კორპუსს გვიჩვენებს. ასევე, აღსანიშნავია ანდრეას გურსკის დიდი ფორმატის ფოტოსურათი, ამერიკების ავენიუ (2001 წელი).

ხელოვნების მიღმაც, ფანჯრები და მათი ხედები ბევრს ჰყვებიან ჩვენს საცხოვრებელ გარემოზე. პანდემიის პერიოდში ახალი ხედების ნახვის ძლიერმა სურვილმა ისეთ პროექტებსაც დაუდო დასაბამი, როგორიცაა WindowSwap. ეს არის ვებსაიტი, რომელიც იძლევა შესაძლებლობას, ვირტუალურად აღმოვჩდეთ მსოფლიოს ნებისმიერ წერტილში იქ მცხოვრები ადამიანების ფანჯრების დახმარებით.

ამრიგად, მართალია, ფანჯარა ხელოვნებაში მრავალი რაკურსით და დატვირთვით გვხვდება, ქვემოთ იმ გამორჩეულ ნახატებზე მოგიყვებით, რომლებშიც ის გარე სამყაროში გასახედ სარკმლადაა წარმოდგენილი.

ფანჯარა როგორც მსოფლიოსთვის თვალის შესავლები სარკმელი

იდეამ, რომ ნახატი ფანჯრის მსგავსი იყო, რევოლუცია მოახდინა დასავლურ ხელოვნებაში. ითვლება, რომ პირველად ეს კავშირი ადრეული რენესანსის ეპოქის იტალიელმა მხატვარმა და არქიტექტორმა, ფილიპო ბრუნელესკიმ გამოკვეთა. მოგვიანებით კი ის ბატისტა ალბერტიმ თავის 1835 წლის ტრაქტატში, De Pictura (ფერწერის შესახებ), გააანალიზა. ალბერტი წერს: "უპირველეს ყოვლისა ვისაუბრებ იმაზე, თუ სად ვხატავ. მე ვხაზავ იმ ზომის ოთხკუთხედს, რა ზომისაც მსურს. ის განიხილება ღია ფანჯრად, რომლის მეშვეობითაც მე ვხედავ იმას, რისი დახატვაც მინდა". ბრუნელესკისეული ხაზოვანი პერსპექტივის მათემატიკური მეთოდი — სადაც სასურათე სიბრტყეზე პარალელური ხაზები გაქრობის წერტილში თითქოს ერთმანეთს ერწყმიან — წარმოქმნის სიღრმის ილუზიას. ადამიანები და საგნები, რომლებიც ამ (ფარული) ორთოგონალური ხაზების გასწვრივ არიან დახატულნი, მათი მცირე ზომის გამო უფრო შორს მდგომნი ჩანან, რაც ისეთ შთაბეჭდილებას ქმნის, თითქოს ჩვენ მათ რეალური ფანჯრით შემოსაზღვრულ სივრცეში ვხედავთ.

მომდევნო ხუთი საუკუნის განმავლობაში დასავლური ხელოვნება იყენებდა იმ იდეას, რომლის მიხედვითაც, სურათს აქვს სამყაროში გამავალი ფანჯრის ფუნქცია. ამ გზით, სიბრტყეზე შესრულებული ნახატი ქმნის რეალური სცენის ილუზიას. ამ განცდას კი აძლიერებს მისი ჩარჩო, რომელიც იმეორებს ფანჯრის სილუეტს. ხოლო ნამუშევრები, რომლებზე ასახულ სცენებშიც ფანჯარაცაა დატანილი, ილუზიებით თამაშის შესაძლებლობას კიდევ უფრო ამდიდრებს. მაგალითად, იან ვან ეიკის ნახატში, კანცლერ როლინის ღვთისმშობელი (დაახლოებით, 1433-1434 წლები), მხატვრის მიერ სივრცის ოსტატურად გამოსახვა მნახველებს სცენის რეალისტურობაში არწმუნებს. მასზე დატანილი ოთახი და ფიგურები ნამდვილს ჰგვანან. აღქმას ამძაფრებს თაღოვან ფანჯრებს მიღმა გადაშლილი ხედი ბაღითა და შორსმიმავალი, დახვეწილი ლანდშაფტით. გარდა ქრისტიანული სიმბოლიზმისა, სამმაგი სივრცე შუქსა და ჰაერს ოთახის შევსების საშუალებას აძლევს. პასტორალური გარემოს სისავსით აღქმას მაყურებელს ის ორი ფიგურაც უადვილებს, რომელიც აივანზე დგას და პეიზაჟს გასცქერის.

მიუხედავად იმისა, რომ ფანჯარა ადრეული მოდერნიზმის ეპოქის ნახატებშიც გვხვდება, მე-19 საუკუნის დასაწყისში მან მეტად დამოუკიდებელი როლი და ახალი მნიშვნელობა შეიძინა. როგორც ხელოვნებათმცოდნე საბინ რევალდი წერს, "რომანტიკოსებმა ინტერიერსა და გარე სამყაროს შორის ზღურბლზე დგომის ამსახველი ძლიერი სიმბოლო იპოვეს".

კასპარ დავიდ ფრიდრიხმა, გერმანიის ყველაზე ცნობილმა რომანტიკოსმა მხატვარმა, პირველმა გამოიყენა ამ სიმბოლოს სრული პოეტური პოტენციალი თავის 1822 წლის ნამუშევარში, ქალი ფანჯარასთან. ნახატი ასახავს ღია სარკმელთან მდგომი ქალის ფიგურას. იგი მდინარეს გადაჰყურებს, რომლის არსებობასაც ცისფერი, ვიწრო ზოლის გარდა, ნავების ანძებითა და აფრებით ვამჩნევთ. ხელოვნებათმცოდნეებმა ამ ხედში ფრიდრიხის რეალური საცხოვრებელი ადგილი ამოიცნეს. მათი თქმით, ნახატზე გამოსახული ოთახი მხატვრის სახლია, რომელიც დრეზდენში მდებარეობს და მდინარე ელბას გადაჰყურებს, ხოლო მოდელად წარმოდგენილია მისი ცოლი, კაროლინა. ჩვენგან ზურგშექცევით მდგომის მომცრო ტანი და მისი კაბის სინაზე და ბზინვარება არქიტექტურის სიდიადეს გამოკვეთს. ინტერიერის მუქი შეფერილობა კი დაბალანსებულია ღია და ფერადი ლანდშაფტით.

ამგვარმა ხატოვანმა კონტრასტებმა, რომელსაც ზედ ერთვის ზურგით მდგომი ქალის იდუმალება, მრავალი ინტერპრეტაცია დაბადა როგორც რელიგიურ მოტივებთან, ასევე გამოკეტვისა და გათავისუფლების თემებთან კავშირში. რასაკვირველია, რომანტიზმისათვის დამახასიათებელია ძველი დროისა და ადგილისადმი ლტოლვა — ისევე, როგორც ინდივიდუალიზმისა და სუბიექტური ემოციების წინა პლანზე წამოწევა. აღნიშნული ნამუშევარი იმის საშუალებას იძლევა, რომ მასში ყველა ეს თემა ამოვიკითხოთ — სწორედ ამაში მდგომარეობს მხატვრის, ფრიდრიხის, ოსტატობა. თუმცა ჩვენი დღევანდელი დროისათვის ალბათ ყველაზე აქტუალური ისაა, რომ ფანჯრის მეშვეობით გარე სამყაროსაკენ მზერამიპყრობილი ქალის ეს სურათი, რომელიც საკუთარ თავში ჩაღრმავების წამებს ასახავს, ამავდროულად იმის განცდასაც აღძრავს, რომ სამყარო შესაძლებლობებითაა სავსე.

თანამედროვე ცხოვრების ამსახველი მხატვრები

შესაძლებლობების ამგვარი შეგრძნება უფრო მწვავედაა გადმოცემული გუსტავ კაიბოტის შემოქმედებაში. ამის მაგალითია 1880 წელს შექმნილი ტილო, კაცი აივანზე, ოსმანის ბულვარი. ნახატზე გამოსახულია პარიზის ხედი, რომელიც თავად მხატვრის სახლიდან მოჩანს და თანამედროვე ცხოვრებას იმპრესიონიზმისთვის დამახასიათებელი ზედმიწევნებით წარმოაჩენს. კაცი აივანზე იმ პარიზს გვანახებს, რომელიც ნაპოლეონ III-ის მოთხოვნით, ბარონ ოსმანის მიერ ძველი ქალაქის რეკონსტრუქციის შემდგომ ახალ, თანამედროვე მეტროპოლიად გარდაიქმნა. ოსმანის სტილისათვის დამახასიათებელია მრავალბინიანი, შთამბეჭდავი, კრემისფერი კორპუსები, მანსარდა სახურავებითა და აივნებით. ნახატის განსაცვიფრებელი სიხალისე ნაწილობრივ გრანდიოზულ ფასადებსა და მწვანე ხეებს შორის არსებული კონტრასტითაა მიღწეული. მიუხედავად იმისა, რომ ქუჩაში ხალხი არ მოჩანს, ნამუშევარი აღწერს ქალაქის მღელვარე ცხოვრებას გაზაფხულის ერთ მშვენიერ დღეს. ფერწერული ფორმით ის გვახსენებს ვირჯინია ვულფის 1925 წლის რომანის, მისის დოლოვეის დასაწყისს:

"თანაც, გაიფიქრა კლარისა დოლოვეიმ, როგორი დილაა — ისეთი ნორჩი, თითქოს სანაპიროზე მოთამაშე ბავშვებისთვის სახელდახელოდ გააკეთესო.

"რა კარგია! თითქოს ჩაყვინთავო! ყოველთვის ასეთი შეგრძნება ეუფლებოდა, როდესაც დილაობით ოდნავი ჭრიალით, რომელიც ახლაც ყურებში ედგა, გამოაღებდა ტერასის დიდ, შემინულ კარს და სუფთა ჰაერში ჩაიძირებოდა".

მაგრამ კაიბოტის ნამუშევარს არ მივყავართ მისის დოლოვეის ლონდონში ან თუნდაც ბორტონში — მისი ოჯახის აგარაკზე. სანაცვლოდ, ის გვამოგზაურებს იმპრესიონისტების პარიზში. აქ ჩვენი თანამოსაუბრე ქუჩების ქალაქელი დამკვირვებელია, როგორც ეს აღწერილია შარლ ბოდლერის 1863 წლის ნაშრომში, თანამედროვე ცხოვრების მხატვარი. მართალია, ეს მარტოხელა დამკვირვებელი ხალხის აურზაურით ტკბება, მაგრამ მაინც განცალკევებულია მათგან — ზუსტად ისე, როგორც კაიბოტის ნახატის გმირი. ღია ფანჯარა შუამავლობას გვიწევს კერძო და საზოგადოებრივ სივრცეებს შორის — ისევე, როგორც აივანი აკავშირებს თავის ბინადარს ფართო, თანამედროვე სამყაროსთან.

ამავე დროს, იმპრესიონისტების ნახატებში წარმავალი დღის სინათლის და ყოველდღიური ცხოვრების ასახვის პროცესში განსაკუთრებული მნიშვნელობა მიენიჭა ფერწერის ფორმალურ მახასიათებლებს. მაგალითად, კაიბოტის ტილოზე სიღრმის ილუზია, რომელსაც ხეების მწკრივი ქმნის, იმ ადგილას ქრება, სადაც კაცის ზურგსა და ფანჯარას შორის მოქცეულ სივრცეს მწვანე ფოთლები ავსებს.

ევროპული ავანგარდის მომდევნო თაობებისთვის ფერის დასმის, ფუნჯის მოსმისა და კომპოზიციის აგების ტექნიკებმა კიდევ უფრო დიდი მნიშვნელობა შეიძინეს, რაც ნატურალისტური გამოსახვის პრინციპების ხარჯზე მოხდა. ამ ესთეტიკური ძიების პროცესში ფანჯრის მოტივმა შეინარჩუნა თავისი ძალა და გავლენა. ეს კი გამოიხატა ისეთ ექსპრესიონისტულ ნამუშევრებში, როგორებიცაა ვინსენტ ვან გოგის საყასბოს ხედი (1888 წელი) და ანრი მატისის ღია ფანჯარა (1905 წელი). ეს უკანასკნელი, რომელიც მოდერნისტული ხელოვნების უმნიშვნელოვანესი ნახატია, ღია ფანჯრიდან დანახულ ხედს ცხოვრებისეული სცენის ილუზიურ ვერსიად კი არ წარმოაჩენს, არამედ — ტილოზე საღებავის დატანით განცდილი ვიზუალური სიამოვნების დემონსტრაციად.

ღია ფანჯარა ერთ-ერთი ყველაზე ადრინდელი ვერსიაა მატისის "ფანჯრის ხედების" სერიიდან, რომელსაც ის თავისი კარიერის განმავლობაში მუდმივად უბრუნდებოდა. 2010 წლის წიგნში, ანრი მატისი: ოთახები ხედით, შირლი ნილსენ ბლუმი წერს: "თანამედროვე კონტექსტში მატისის აქტუალობას სწორედ ფანჯრები განაპირობებენ". იგივე შეიძლება ითქვას მისი მეგობრის, პიერ ბონარის შესახებაც, რომელმაც ლუვრში სტუმრობისას აღნიშნა: "მუზეუმებში საუკეთესო რამ ფანჯრებია". მატისის მსგავსად, ბონარსაც იზიდავდა ფანჯრის ფორმალური და გამომსახველობითი შესაძლებლობები. სწორედ ამიტომ მან არაერთხელ ასახა სარკმელი თავის შემოქმედებაში. ამასთან, ბონარის შემოქმედებაზე — ისევე, როგორც მატისისაზე — დიდი გავლენა ჰქონდა ხმელთაშუაზღვისპირეთის სანაპიროებისთვის დამახასიათებელ განათებას.

1926 წელს საფრანგეთის სამხრეთით, ლე-კანეში ბონარმა და მისმა მეუღლემ, მარტ დე მელინიმ პატარა სახლი შეიძინეს, რომელსაც პატარა ტყე (Le Bosquet) უწოდეს. კანის ჩრდილოეთით, იდეალურ ლანდშაფტში მარტოდ მდგარი სახლი სრულად შეეფერებოდა როგორც ბონარის შემოქმედებას, ისე — მარტოობის მოყვარულ მის ცოლს. წყვილმა სახლის ორივე სართული და აივანი ფრანგული ფანჯრებით გააწყვეს. შეიძლება ითქვას, რომ სახლის ფანჯრების წინ გადაშლილმა პეიზაჟმა დიდი გავლენა მოახდინა მხატვრის შემოქმედებაზე. ბონარი ფერებით თამაშის ოსტატია. ამას მოწმობს ნახატი, სტუდია მიმოზით, (1939-1946 წლები). ტილოზე გამოსახული ყვითელი მიმოზის ყვავილების დიდებული ელვარება იმდენად დამატყვევებელია, რომ მარტივად შეიძლება გამოგეპაროს ნახატის ქვემო ნაწილში, მარცხენა კუთხეში არსებული ფიგურა.

ბონარის კომპოზიციებში საგნების ასეთი მოჩვენებითი არსებობა არ არის იშვიათი, მაგრამ აქ ფიგურამ შეიძლება დამატებითი მნიშვნელობა შეიძინოს. ბონარი ამ ნამუშევარს მთელი მეორე მსოფლიო ომის განმავლობაში ქმნიდა. 1942 წელს კი მისი ცოლი გარდაიცვალა. ტილოზე გამოსახული ფანჯარა ზღვარია შიდა და გარე სამყაროებს შორის, სტუდიაში კი ის ლიმინალურ სივრცეს ქმნის, სადაც ბუნების კაშკაშა ფერებს თანხლებას წარსულის სულები უწევენ. ასეთი სიმბოლიზმი იმ ახალი ტრადიციის ნაწილია, რომლის შიგნითაც ფანჯარა ორ სამყაროს შორის გამყოფად მოიაზრება. ეს ასახულია კანადელი მხატვრის, ზაქარი ლოგანის ნამუშევრებშიც. მის პასტელურ ნახატში, ფანჯარა N1, უეივ ჰილი (2019 წელი), ფანჯრიდან ხედი ნაწილობრივ მინაზე შემორტყმული სუროთია დაფარული. ბონარის ფანჯრიდან დანახული პეიზაჟის მსგავსად, ნახატი გვაუწყებს, რომ დრო გადის. ეს, როგორც ლოგანმა თავად აღნიშნა, "ერთგვარი... მემენტო მორია".

ამერიკული ხედვა

მატისისა და ბონარის მიერ შემუშავებული ფერებით მანიპულაციის ტექნიკა აისახა აბსტრაქტული იმპრესიონისტების შემოქმედებაშიც. მაგრამ ისეთი მხატვრისათვის, როგორიცაა ჯექსონ პოლოკი, ფერწერა აღარ ეყრდნობა რენესანსის იდეას, რომლის მიხედვითაც, ნახატი სამყაროში გამავალი ფანჯრის მსგავსია. ხელოვნებაში თითქმის გაქრა რეალური ობიექტები — მათ შორის, ფანჯრები. მაგრამ აბსტრაქტული იმპრესიონიზმის გვერდით ვითარდებოდა რეალისტური მხატვრობაც, რომლის თვალსაჩინო წარმომადგენელიც ედუარდ ჰოპერია. როდესაც ჩვენ ვსაუბრობთ ფანჯრებზე როგორც ფერწერის ნაწილზე, ჰოპერს ვერაფრით ავუვლით გვერდს. იგი აღფრთოვანებული იყო არქიტექტურით და შენობებს როგორც თვითმყოფად საგნებს, ისე გამოსახავდა. ჰოპერი ახლო ხედით ხატავდა ფანჯრებს როგორც გარე, ისე შიდა პერსპექტივიდან. პირველის ყველაზე ცნობილი მაგალითი 1942 წლის ნამუშევარი, ღამეულები, არის; ხოლო მეორის ნიმუშია 1952 წელს შესრულებული დილის მზე, რომელიც ასახავს მხატვრის სიყვარულს სინათლისა და მისი ქალაქის, ნიუ-იორკისადმი.

ახალგაზრდა ჰოპერი რამდენჯერმე ეწვია პარიზს. შედეგად, იმპრესიონისტული მზის შუქით განათებულმა ქალაქმა და მისმა მარტოსულმა მკვიდრმა მის ნამუშევრებში მეოცე საუკუნის მანჰეტენზე გადმოინაცვლა. ნახატში, დილის მზე, საწოლზე მჯდომი, ვარდისფერპერანგიანი ქალი ფანჯრიდან შემოსულ მზის სითბოსა და სინათლეს ეფიცხება. ნიუიორკულ ილუზიას ქმნის ფანჯრის მიღმა აღმართული მრავალსართულიანი კორპუსი, სახურავზე განლაგებული წყლის ავზით. 2020 წელს ნახატმა აქტუალობა პანდემიისა და მისგან გამოწვეული იზოლაციის გამო შეიძინა. ახლა, როგორც არასდროს, დილის მზე ჩვენი დროის გამოძახილია.

ჰოპერი აფასებდა მარტოობას და მისი ნამუშევრები საკუთარ ფიქრებში დაკარგულ ადამიანებს განასახიერებდნენ. გარდა ამისა, ის სიამოვნებით ხატავდა ურბანულ ცხოვრებას. ჰოპერს ეს სიტყვებიც ეკუთვნის: "მე ყველაზე დიდ სიამონებას თავად ქალაქიდან ვიღებ". ნახატი დილის მზე ასახავს იმ წარმავალ, მარტოსულ მომენტს, სანამ ჩვენში საჯარო პიროვნებას გავაღვიძებთ და სოციუმში გავერევით. ამ შინაგან გზას ჩვენი უმრავლესობა ყოველდღიურად გადიოდა. და როცა პანდემიური იზოლაციიდან თავს დავაღწევთ, მასთან შეჩვევა ხელახლა მოგვიწევს.

გაურკვეველია, რა განწყობით ეკიდება ჰოპერის მიერ დახატული ქალი დილის მზესა და ამ იდუმალ მომენტს — შესაძლოა, მოთმინებით ანდაც ძრწოლით, მაგრამ, ამასთან, იმედია, სიმტკიცითა და ახლის მოლოდინითაც. სხვა თუ არაფერი, დილა ხომ ხელახლა დაბადების დროა — ფანჯრის მიღმა კი სამყარო გვიცდის.