მხატვრობის ოსტატები თავიანთ ინდივიდუალიზმსა და უნიკალურ სტილს ნატურმორტებითა და პეიზაჟებით გადმოსცემდნენ, აი, შიშველი სხეული კი ბევრად უფრო მონოლითურ ხედვასთან ასოცირდება. არადა, სიშიშვლე ხელოვნებაში იმდენივე ვარიაციით შეიძლება წარმოჩინდეს, რამდენი სახის სხეულიც არსებობს სამყაროში. ამის ნაცვლად, ნიუ ჟანრისთვის სხეული, ძირითადად, ორი განსხვავებული სახისაა: საეჭვოდ იდეალური და დამთრგუნველად რეალისტური.

საეჭვოდ იდეალური, რომელიც ცხოვრებაში დაძაბული ფიზიკური რეჟიმის ერთგულებით და გარკვეული შელამაზებებით მიიღწევა, სათავეს ბერძნული ტრადიციიდან იღებს: ესაა კუროსების იდეალიზებული სხეულები, რომელთაც მასკულინური ტორსები არმანის პიჯაკებივით აქვთ ტანზე მორგებული; ესაა ყველა ის მომხიბვლელი აფროდიტე, რომელიც ისეთ პოზებში გამოუქანდაკებიათ, რომ მისი სხეულის გამოკვეთილი ფორმები კიდევ უფრო თვალშისაცემი გახდეს (ეს ფიგურალური ტრადიციები დღესაც აგრძელებს არსებობას როგორც ინსტაგრამის დაფოტოშოპებული სელფების, ისე ჯონ კურინის საშინლად გლამურული ნახატებით გადმოცემული პაროდიის სახით).

მეორე მხრივ, დამთრგუნველად რეალისტური აღნიშნავს იმას, რასაც კენეთ კლარკმა თავის კვლევაში, სიშიშვლე (1956 წელი), გოტიკური ტრადიცია უწოდა. ასეთ დროს სხეული დანახულია როგორც თავისთავად პათეტიკური რამ — სიმსუქნის ამსახველი ნაკეცებითა და ატროფირებული კუნთებით — რაც უბეწვო, მოუქნელ ორფეხა პრიმატად ცხოვრების აბსურდულობას უსვამს ხაზს. შერეული მოდელი, სადაც სხეული ორივე შეიძლება იყოს — ოდნავ სრულყოფილი და ოდნავ დამთრგუნველიც — რეალურ ცხოვრებაში კი გვხვდება, მაგრამ ხელოვნებაში იშვიათადაა მიღწეული.

ამგვარი, რეალისტური ტრადიციის წარმომადგენელია გასული საუკუნის ნამდვილი ოსტატი, ლუსიენ ფროიდი — ბრიტანელი მხატვარი ჭარბწონიანი ადამიანებისა, რომლებიც არ მალავენ თავიანთ სხეულებს და ისეთ უდრტვინველ ჰარმონიაში არიან ადამიანურ არასრულყოფილებასთან, რომ ის ერთგვარ სრულყოფილებად იქცევა. ფროიდის ნახატების თვალიერებისას ნებისმიერ ნამუშევარში იგრძნობა ცენტრალური გათბობის და სპორტული დარბაზების არარსებობა.

ფროიდი ზიგმუნდის შვილიშვილი და, ამავდროულად, თავისთავადაც ლეგენდარული ფიგურა იყო ლონდონში: სანამ ცნობილი მხატვარი გახდებოდა, მან სახელი აზარტული თამაშებისა და სასიყვარულო ურთიერთობებისადმი მიდრეკილებით გაითქვა. მის ცხოვრებასა და შემოქმედებას დეტალურად აღწერს ბიოგრაფიული ორტომეული, რომლის ავტორი ბრიტანელი ხელოვნების კრიტიკოსი უილაიმ ფივერია.

ლუსიენის მამა, ერნსტი, გამორჩეულად ღირსეული ადამიანი იყო. ადრეულ 30-იანი წლებში ის ბერლინში არქიტექტორად მოღვაწეობდა და როცა მოახლოებული მოვლენების განჭვრეტა შეძლო, ოჯახთან ერთად გერმანიიდან ლონდონში გადასახლდა (ზიგმუნდის ოთხი დის სიცოცხლე საკონცენტრაციო ბანაკმა შეიწირა). ერთი ადგილიდან მეორეზე გადასვლამ მშვიდად ჩაიარა. მომდევნო ათწლეულში კი ერნსტი ზიგმუნდსაც დაეხმარა ვენიდან ლონდონში, ერთობ კომფორტული პირობების მქონე საცხოვრებელში გადასვლაში. გავლენიან ფიგურებთან ნაცნობობის ხარჯზე ერნსტის ოჯახის წევრებმა ბრიტანეთის მოქალაქეობის მიღება მოახერხეს, თუმცა ეს გვიან, 1939 წელს მოხდა. ასე რომ არ მომხდარიყო, შესაძლოა, ისინი, ბევრი სხვა ებრაელი ლტოლვილის მსგავსად, დაეკავებინათ ანდაც საზღვარგარეთ გაეგზავნათ როგორც "უცხოები".

ზიგმუნდს ლუსიენის მთლიან ცხოვრებაზე ერთობ პრაქტიკული გავლენა ჰქონდა: ფსიქოანალიტიკოსის მიერ გამოცემული წიგნების ჰონორარის ნაწილი დიდი ხნის განმავლობაში გახლდათ მისი შვილიშვილების საზრდო და გამონაკლისს არც მდიდრულ ცხოვრებას ნაჩვევი ლუსიენი წარმოადგენდა. მას შემდეგ, რაც მან ხანმოკლე და უმეტესად მხიარული წლები გაატარა ბრიტანულ სკოლაში და არცთუ წარმატებულად მოსინჯა ვაჭარ-მეზღვაურის კარიერა, 1941 წელს გადაწყვიტა, რომ მხატვარი გამხდარიყო. იგი თითქმის მყისიერად აღმოაჩინა ხელოვნებათმცოდნემ, კენეთ კლარკმა, რომელიც უზადო გემოვნებით გამოირჩეოდა და ახალბედა მხატვრის ნიჭის შემჩნევა არ გასჭირვებია. მიუხედავად იმისა, რომ ფროიდმა ხატვის არატრადიციული მეთოდი აირჩია, მის ადრეულ ნამუშევრებშივე გამოიკვეთა ადვილად შესამჩნევი თავდაჯერება. შეიძლება ითქვას, რომ ხატვის პროფესიად არჩევა მისთვის იყო გზა, წარმოეჩინა სხეულის გონებაზე ბატონობა — თითქოს ამ ფორმით ის მამისა და ბაბუის მეტად ინტელექტუალურ ხედვას დაუპირისპირდა.

ბრიტანული სახელოვნებო ჩარჩოების შიგნითაც კი ფროიდი დინების საწინააღმდეგოდ მიცურავდა. ამის მაგალითია ის, რომ დიდი ბრიტანეთის ხელოვნების საბჭომ ფროიდს ნამუშევრების 1974 წლის ჯგუფურ ჩვენებაში გამოფენაზე უარი შემდეგი მიზეზით უთხრა: "[ეს ნამუშევრები] ასახავს იმ ტრადიციების გაგრძელებას, რომლებიც 1960-იან წლებზე გაცილებით ადრე დაფუძნდა". ამ სიტყვებში ავანგარდიზმის სახელით მოქმედი ბიუროკრატიული მარაზმი იკვეთება, რადგან საბჭოს იმავე წარმატებით შეეძლო რითმიანი ლექსის გამოქვეყნებაზე უარის თქმა იმ მიზეზით, რომ გალექსვის ტრადიციაც 1960-იან წლებზე გაცილებით ადრინდელი პერიოდიდან მოდის. რაც შეეხება საფრანგეთს, იქ ფროიდის ნამუშევრები, საუკეთესო შემთხვევაში, უჩვეულო ნიმუშებად მიიჩნეოდა და ამყარებდა ზოგად ფრანგულ ეჭვს, რომ მისი ნახატები, უბრალოდ, იმას წარმოაჩენდნენ, თუ როგორ გამოიყურებოდნენ ბრიტანელები ტანსაცმლის გარეშე და რატომ არასდროს არ უნდა გაეხადათ მათ ეს სამოსი.

ფროიდის შემოქმედების განხილვისას საინტერესო იქნება, თუკი დავსვამთ შემდეგ კითხვას: როგორ გარდაისახა ერთი შეხედვით მარტივი პორტრეტები ორმოციანი და ორმოცდაათიანი წლებიდან ბევრად უფრო რთულ, კომპლექსურ ნამუშევრებად, რომლებზეც ავტორი თავისი სიცოცხლის მიწურულამდე, 2011 წლამდე მუშაობდა. ფროიდი არ ყოფილა ნატურალიზმისთვის დაბადებული. მიუხედავად იმისა, რომ ხელოვანი რეალური სამყაროს ზედმიწევნით გამოკვლევაზე საუბრობდა, მისი შიშველი სხეულები სტილიზებული, ლამის კარიკატურულობამდე მიდრეკილია. მაგალითად, მისი ერთ-ერთი გამორჩეული ნამუშევარი, შიშველი პორტრეტი ანარეკლებით, ისევე დადგმულია, როგორც Playboy-ის ყდაზე აღბეჭდილი სცენა — ოღონდ საპირისპირო კუთხით; მდიდრული არქიტექტურის ფონზე მოხდენილად გაწოლილი მოდელის ნაცვლად აქ ვხედავთ დივანზე განრთხმულ სხეულს, დაშვებული მკერდით, თითქმის შეუმჩნეველი წელით და მოდუნებული ფეხებით.

კიდევ უფრო თვალშისაცემად "გროტესკულია" ფროიდის 1995 წლის ნამუშევარი, მძინარე მთავარი ბუღალტერი. ნახატზე მართლაც ბუღალტერი, სიუ ტილია გამოსახული. დღეს ეს ტილო ნაკლებადაა შოკისმომგვრელი, ვიდრე მისი შექმნის პერიოდში იყო. პორტრეტის აღწერაში სიუ მსუქნადაა მოხსენიებული, თუმცა ლუსიენი სულაც არ ფიქრობდა ასე. მან ქალის თითოეული ნაოჭი პატივისცემით გამოსახა. ნამუშევარი ერთგვარად რენუარისეულ შიშველ სხეულს მოგვაგონებს, ოღონდ შუქჩრდილების გარეშე; რუბენსის ქალს, ოღონდ ტანზე ნატიფად გადაფარებული ბეწვეულის გარეშე. ფროიდი თავის მოდელებს არასდროს არ მიიჩნევდა საზოგადოების სხვა წევრებისგან გამორჩეულებად; მისთვის ადამიანის სხეული კია გროტესკული — რაღაც, რისი მთლიანი არსებობაც უფორმობისკენ სვლაა — მაგრამ ფროიდის თვალში ჩვენ ყველანი ერთნაირად ვართ გამომწყვდეულები ამ სევდიან მოხაზულობაში.

ფროიდის შემოქმედების კიდევ ერთი განმსაზღვრელი თავისებურებაა ის, რომ მან მიზანმიმართულად აქცია ზურგი ჩრდილოეთის რენესანსის მიერ აკვიატებულ რეალიზმს, ანდაც პრერაფაელიტებისთვის დამახასიათებელ ჰორორ-ნატურალიზმს და საკუთარი შემოქმედება ფრანგულ მოდერნისტულ ტრადიციებს მიაკუთვნა. მის ადრეულ გრაფიკულ და სადა გამოსახულებებსა და მომდევნო პერიოდის უფრო მდიდრულ ესთეტიკას შორის სხვაობის საფუძველი ის ცნობიერი ინტერესია, რომელიც ფროიდმა ფორმების შექმნისადმი გამოიმუშავა. სწორედ ეს ტექნიკები ხდის მას გამორჩეულს. ფროიდისთვის ფარის ფორმის მოქნილი მოხაზულობებია დამახასიათებელი. ესაა უწყვეტი ერთიანობა დიაგონალური რითმებისა, რომლის დროსაც ფუნჯის ყოველი მკაფიო მოსმა კიდევ უფრო იკვეთება მომდევნო მოსმით, რაც ისეთსავე კვალს ტოვებს, როგორსაც თხილამურები თოვლზე სრიალისას.

ფროიდი ფრანკოფილი იყო. მიუხედავად ამისა, საბოლოოდ, მისი ნამუშევრები მაინც ბრიტანეთს ეკუთვნის. ეროვნული ტრადიციები ხელოვნებაში ისეთივე რეალურია, როგორც კულინარიაში; მათი გადაკეთება სულაც არ ნიშნავს იმას, რომ ეს ტრადიციები არსებობას წყვეტენ. ხოლო ბრიტანული გამომსახველობითი სიშიშვლე ისეთივე ყოფითი რამაა, როგორიც ბრიტანული საუზმე. ფივერი თავის ბიოგრაფიაში რესკინის რჩევას ციტირებს: "გადი ბუნებაში წრფელი გულით... არ უარყო არაფერი, არ ამოარჩიო არაფერი, არ უგულებელყო არაფერი და ყოველთვის იბედნიერე ჭეშმარიტებით". ფროიდი ამ რჩევას ზედმეტად დიდაქტიკურად კი მიიჩნევდა, თუმცა მასში გონიერების მარცვალსაც ხედავდა. მას სურდა, რომ რაღაც სეზანისეულად გულწრფელი შეექმნა — ღრმა ფიქრებისა და გულმოდგინე კვლევის შედეგად დაბადებული სრულქმნილი ხელოვნება, რომელიც არ შეუშინდებოდა ადამიანური ნაოჭების თუ ნაკეცების წარმოჩენას.

რეალიზმს ბევრი მიმართულება აქვს. სამოციან წლებში ამერიკულმა ხელოვნებამ უოლტ უიტმენისეული იდეა შეისისხლხორცა რეალური საგნების რელიგიის შესახებ. ესაა რწმენა, რომლის მიხედვითაც, ყველა იდეა შეიძლება ნამდვილ საგნად, დროშად, ანდაც დაკონსერვებულ სუპის ქილად გარდაისახოს და მიაღწიოს როგორც აბსურდის, ასევე აპოთეოზის მწვერვალს. ინგლისურმა მხატვრობამ განსხვავებული კითხვა დასვა: რა მოხდებოდა, თუკი ვინმე რესკინის რჩევას დაუგდებდა ყურს და მას თანამედროვე ხელოვნების შექმნისას გამოიყენებდა? სწორედ ამის ჩვენება სცადა ლონდონის სახელოვნებო სკოლამ. რემბრანდტი მეტად დიდებულია, სეზანი მეტად კეთილშობილი, მაგრამ როდესაც საქმე ადამიანის ცხოველური საწყისების ჩვენებაზე მიდგება, აქ ფროიდს ვერავინ შეედრება.

ეს ინგლისური ამოცანა გვეკითხებოდა, თუ როგორი შეიძლებოდა ყოფილიყო რეალისტური ხელოვნება, რომელიც არ უარყოფდა არაფერ ადამიანურს და ამას ხელოვანი ცხოვრებისეულ მიზნად გაცნობიერებულად, წინასწარი განწყობების გარეშე და თუნდაც უგულოდაც კი დაისახავდა? ამ კითხვას პასუხი ფროიდმა გასცა.